中国绘画三千年的漫长历史中，盛唐成为一个重要节点。在此之前，早期绘画担负着开发绘画媒材的历史职责，无名画家的集体创作扮演着重要角色；在此之后，以卷轴画作为大宗的绘画成为人们对于中国传统绘画的惯性认知。日前，美术史家巫鸿推出《中国绘画：远古至唐》，从考古材料出发，带领读者重回远古直至盛唐的中国绘画现场，探寻不同载体、不同时期、不同地域和画手的风格变迁。
无名画家的集体创作
一度扮演着重要角色
据上海人民出版社相关负责人介绍，《中国绘画：远古至唐》脱胎于巫鸿此前与几位学者合著的《中国绘画三千年》。北大艺术学院教授郑岩表示：“他在这本书里不光教我们知识，同时告诉大家怎么去看一幅画。”
讲到新石器时代的绘画载体——陶器，巫鸿以黄河流域仰韶文化的彩画陶器为例。这一时期不同地域的彩陶，一般被分为半坡类型和庙底沟类型两种：河南庙底沟遗址发现的陶盆上，一系列变化的弧形纹和波纹充满了器腹至器口之间的水平装饰带，这些具有动感的纹样，引导观者的视线沿器物表面平行移动；陕西绘制半坡陶盆的艺术家则将器物内表严格地分为四等份，绘制两两对称的图像，分割和对称是他们的方式。这两种风格之间存在着一个共同点，就是力求使纹饰和器物的形状相吻合，以增强器物的三维立体感。
巫鸿还比对了长沙出土的两幅楚文化帛画，即陈家大山楚墓出土的《龙凤仕女图》和长沙子弹库楚墓的《人物御龙图》。在《龙凤仕女图》中，人物头发以丝带束成螺髻形，眉毛向额角扬起，眼睑之间的圆瞳赋予人物一种凝聚的神情，比起此前时代的人物画，更加“风格化”；《人物御龙图》则是佩剑男子形象，正手执缰绳，驾驭一条巨龙或龙舟出行，颈后飘带表达明显动感，龙首上扬，龙尾立一矫健白鹭。“前者明显出自一位绘画生手，后者则透露了艺术专业训练者对于笔墨韵律的追求。”
突破卷轴画的范围
扩大“中国绘画”的概念
在巫鸿看来，如果说中国晚期绘画更多聚焦于对图像风格的自觉探索，那么早期绘画则担负着一个更基本而宏大的职责，即对绘画媒材本身的发现和发明，由此产生出绘画这一绵绵不息的艺术形式。
基于此，所谓“早期中国绘画”的概念就必须进行厘清，一方面，早期绘画和晚期绘画确实有着时间和内涵上的承袭关系，但是这种认识经常所暗含的一种进化论观念，将“早期”等同于绘画史上的原始和不发达阶段，有待进化和升华为更高级的艺术表现形式，这显然不太客观。“试想商周时期的青铜器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中国美术史就再也没有产生出同等辉煌的同类作品。类似的例子还可以举出很多，这些情况当然不是说人类的艺术创造力萎缩或倒退了，而是证明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件，所取得的成就并不能够按照单一的‘进化’概念衡量。”
正如书中所说：鹳鱼石斧图为什么是一幅独立的绘画？因为虽然它被画在一个陶缸上，但创作者实际上只用了这个缸的一面，相当于把一个曲面当成了平面来使用，在概念中把这个曲面展开了，所以我们在观看的时候能从一个平面的角度去看它。人类并非从一开始就具备绘画的最基本条件，即承载图像的“平面”。这种平面是在人类文明发展过程中出现的，然后才有了以二维图像构成的绘画表达。
大量研究表明：不论是在中国还是在世界其他地区，绘画的平面首先出现在器物和建筑的表面，独立的绘画平面是几千年之后的另一重大发展，从此有了区别于建筑和器物的可移动绘画作品。这种独立绘画从初生到成熟又经历了千年以上的过程，其间发展出手卷、屏风、画幛、立轴等各种样式。早期中国绘画的历史见证了这些绘画媒材的产生和发展。而后来的独立绘画形式，也始终在与建筑和器物绘画互动：即使是在卷轴画已经相当发达的唐代，杰出画家仍大量创作寺观和宫殿壁画，屏障等室内陈设也仍然是重要的绘画媒介。
