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江苏，走在艺术革新的前沿，江苏近现代油画发展史是中国近现代油画发展史的一个侧影。江苏省油画协会汇聚、培养了诸多在国内外具有影响力的艺术大家，油画创作者队伍不断壮大，呈现出蓬勃向上的新气象。今天为大家介绍的油画艺术家是陆庆龙。
陆庆龙，教授，现任南京大学艺术学院副院长。中国美术家协会理事、中国美协水彩画艺委会副主任、国家重大题材美术创作艺委会委员、江苏省美术家协会副主席、江苏省油画学会副主席、江苏省书画院副院长。
曾获第十一届全国美展“中国美术奖”金奖、第十三届全国美展“中国美术奖”银奖、第十届全国美展铜奖、第十一届全国美展获奖提名作品、“2015中国百家金陵画展(油画)”金奖、“首届全国水粉画大展”艺委会提名奖、第九届、第十届“全国水彩、粉画作品展览”优秀奖、“全国第二届小幅水彩画展”优秀奖等等。
平面的深度——陆庆龙先生风景作品小析
文|赵昆
中国美术家协会《美术家通讯》执行编辑
陆庆龙先生在他早年的一篇文章里为自己制定的任务，是从三个方面进行深度实践：“执着于个人心灵的表达、表现自己具有深厚情感的对象、用艺术对自然与人生进行更纯净的思考与表达”。这些话语是理解陆庆龙先生的创作动机、审美情感和艺术思想的关键，而在他最近新的一批风景作品里或多或少的展现出来。他的思考与实践不仅仅是用写实手法进行创造，对于具象因素和表现特征之间的平衡把握：即在视觉观看下，对知觉的体验当中的现象及本质的把握等问题的思考。陆庆龙先生在长期不懈的艺术探索当中，尊重自己的艺术感受，坚守自我的艺术品格，逐渐发展出与他主观愿望和能力相匹配的艺术语言。
《2021——雪景系列1》60cmx100cm2021年
德国雕塑家希尔德布兰德在《造型艺术中的形式问题》认为，形式不依赖于物体变动不定的外观，而只依赖物体的本身。艺术家所关注的“形式”，有“实际形式”和“知觉形式”两个因素。譬如我们看到自然风景，是通过双眼的运动感直接获得，同时也推测到外观的形式，带有科学常识的感觉。而“知觉形式”是对概括的、不可变化的“实际形式”的可变表现。即是说“知觉形式”是明暗、环境和视点变化的产物。尽管创作者的“知觉形式”时离不开“实际形式”的表现。但是两者之间的关系不是简单的整体与部分的关系，也不是观察到“实际形式”然后将它们组合到一起，两者之间相互作用的效果远大于二者简单结合。
《2021——雪景系列2》60cmx100cm2021年
我们看到《家园系列》、《遗落的古迹》、《雪景》、《涅槃》、《河道》等系列作品可以充分展示陆庆龙先生在形式方面的思考与探索。自然世界的形式是丰满而多样化的，也是饱含生机和活泼的情态，充斥着时间感和空间感，律动感与诗意化，有着野性与人化之间的交互情趣。这些在艺术家的眼中总是以某种形式展现出来，但是对于不同艺术家而言，“现实形式”是一样的，但是面对“现实形式”所激发的情感认知、理解深度就开始常产生差异（还包括了技术因素和视觉机制），不同艺术家的“知觉方式”的指向已经发生了巨大的变化。换句话说，自然观看的对象和作为艺术观察的对象都是同一个东西，但是不同的情境导致了不同的结果，这种差异正是感知或知觉的差异。
《格桑花开》布面油画180cmx200cm
2019年第十三届全国美展“中国美术奖”银奖
虽然，在陆庆龙先生的作品当中有着现实的稳健根基，乡村自然变化时所形成的形象变化得到充分再现。在《家园》系列(也包括那些田野中河道与湖泊的作品），乡村的基本形态受到画家高密度的观察，乡村所特有的田间小路、庄稼田亩，麦草垛子、民居、稀疏树木等作为构成画面的特有的“实际形式”，这些“实际形式”外部有着高度辨识性，乡村耕作、自然侵袭，植物生长，地表建筑，地表所分割的色彩，自然而然的乡村景色与气息，不加修饰的摆放堆积、破败陈旧，成长与腐朽，粗野与优美，沉寂与喧闹，原始气息的野性与不加修饰乡人痕迹。可以指出的是，陆庆龙先生在绘画过程中的观看完全不是一种被动的行为，为了表现清楚对象的特征，他以高度细密的观查来组织视觉材料，所以首先可以说，他的艺术观察是一种主动的观看行为，这是陆庆龙先生着力发挥的和着意的地方，从一个熟悉而连串繁芜混杂的自然场景的转变成秩序井然的视觉形式结构，进而转变成某种陌生的景致。
《望果节》布面油画 180cm×200cm 2015年
“2015中国百家金陵画展(油画)”金奖
作品《家园》之一，陆庆龙先生用对比来衬托光和影塑增强塑形的幻觉，他用近处的阴影侵入到受光的面积当中，遮住了受光面积内的物象，当观者眼睛寻找光亮的物体之时，只能在置于它之前的形状的关系上捕捉到它，与这一形状相比，明亮的物体总是呈现为某种缩在后面的东西，如果观者把这些内容转向整体，画面便产生了暗前景与平涂天空之间中景，丰富的各种形状的，各种方向的，各种面积的交错的结构关系，这个结构关系正是在黑色前景的重音与大面积平涂的蓝色天空托起的篇章。在《家园》这个系列当中很多作品常常让人想起荷兰画家霍贝玛的《林间小道》（又称米德哈斯尼斯的小道）。
《遗落的古迹之一》布面油画 180cmx360cm2017年
《遗落的古迹》系列则通过平行的不规则形状来分割画面，陆庆龙先生用斑驳的笔触把近处的田野或者耕地进行划分，或者是杂草疏密形成的不规则片块、或者耕种划片或者田埂参差造成的形状、使近景显得更有活力，中景的屋木则用笔竖向或者斜向涂抹色块，或以屋顶茅草与砖瓦形成的色块，背景则平涂，并保留狭长的留白。中景多用笔触推塑，近景则是分割不规则色斑，作者在远、中和近景的三段上的不同处理，极尽能事，让这样的平淡的缺少画意的母题变得富有厚重而耐人寻味。
陆庆龙先生在构图、笔法塑造、色彩刻画、平面分割等多种方式运用上，把自己风格化的“知觉形式”加入“实际形式”当中，实际上遵循了某种绘画原则。譬如在风景作品当中，多数采取平视的角度，地平线或灭点多在画面的二分之一处。由平行视点来划分画面。通过远处的山形或者林木轮廓来划分天地。除了平视的角度之外，平面性的空间处理也是陆庆龙先生的绘画尤其是近期的风景作品的典型特点，他的塑造方式并不是完全通过色差或者冷暖色系的处理。
《岔口》布面油画70cmx200cm2019年
我们知道，近代西方的风景画的成功，得益于可以测量的现代体系空间，就是透视法的均等空间，正如潘诺夫斯基所说，艺术不仅获得了单纯无限的“均质”，而且得到了方向均等的体系空间。然而，现代绘画中的对透视法的反抗，透视法的“均等空间”是通过作图所给予的，但是与“知觉”所给予的是相互矛盾的，知觉当然不仅限于视觉，而且包括了触摸，还有诸多感觉作为整体是不能被切割的，知觉本身是身体作为一个错综复杂的整体存在的。它犹如哲学的知觉和身体之现象学一样呼应着现代绘画对透视法的反抗。
《故园之五》布面油画70cmx200cm2019年
在西方绘画史中，风景从配属地位，变成幻想的中心场域，一步步地“演化”到了印象主义，色彩和光线最后支配了一切。在西方油画艺术的演变过程当中，印象主义、后印象主义和立体主义等现代艺术流派在逐渐解构古典艺术的三维再现方面给艺术家带来了平面性的启示。
在陆庆龙先生的这批风景作品当中，我们看到画家对客观的具体物象的外部特点的坚实与鲜活，而且在平面上所塑造的深度又是新颖的而令人惊诧的触觉。他在结构上留白，一种东方的平面的留白意识的肯定；而且在留白的意识当中，加强了对平光的研究，这些平光赋予物体一种时间延迟的感觉，如同一种闭目在观“心像”的状态。同时他在在塑造平面深度过程中，进行平面性的分割与平面性的触觉的交互使用，这两种方式最后又统一在具象的“实际形式”当中。
《涅槃》 布面油画220cmx400cm2017年
这些现实的形式与创作者的知觉形式的结合产生了时而神秘，时而温馨，时而陌生的感受。陆庆龙先生以其作品的“敏感而脆弱的“心”“物”内外之间的图像美学深深地植根于观者的纯粹亦复杂、唯美亦哲思的审美体验之中”。其实是在召唤出观众复杂的心灵感受，既真实又有幻觉体验的外部世界。
事实上，当观者审视陆庆龙先生的风景作品时候，我们不仅仅看到形式、光和色彩与光学的结构，还有社会文化的大量的、复调结构的层面上的结构的意义。
在中国古代的绘画与诗歌里面，欣赏自然美的能力通常是一个长期而复杂的发展的结果，而它的起源是可以被察觉出来的，甚至要远远早于西方，因为它表现在诗歌和绘画中并因此使人意识到以前可能早就有这种模糊的感觉存在，这种存在是类似一种中国水墨的渗透而蕴藉的文化感受，简化而且虚静，流动而沉郁。但是在现代的意义当中，这种感受如何以新的形式彰显出来，如何在图像化如此强势的当代视觉文化当中突破，强调出中国知识分子个体在面对自然风景当中所向往的意义还有很长的路要走。
陆庆龙先生作品总体都呈现为一种具象表现的绘画风格，而且更加倾向具象，但是这种风格既不是纯粹的写实，而是有着抽象的成分在内，而且是用抽象的平面元素去塑造具象的形态，其表现带着一种有意味的艺术形式，也是以某些“抽象”状态下对具象生命进行体验的真实写照，不断寻求自我精神生命合于自然的旋律的过程，因此所包含了具象生命的丰富形式与内涵是值得我们关注的。
